本文轉載自中國尺八網
內容雖有點深澳冗長
但詳述明暗尺八聲音的觀念
很值得我輩深思
請耐心看完全文
有聲吹禅 無聲涅槃
——明暗尺八所展示的禅宗聲音觀
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作者：明空木三 [傳媒與國際文化學院] *
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[摘要] 明暗尺八吹禅是禅宗一種特殊的借聲音修行的方式。通過吹禅所展示出來的禅宗音樂觀與儒家和道家的音樂觀都有着極大的差異，其最重要的特征是通過聲音否定聲音，而最終實現佛家除去妄心，直達真心，明心見性的涅槃境界
尺八通常被看作一種箫管樂器。但是在日本明暗這裏，它卻是修學者籍以問道的法器。尺八在明暗的傳承中是如何使修行者借音聲超越音聲而實現對宇宙人生的證悟，以及它與儒家道家音樂觀有何不同，是本文将要讨論的問題。
尺八最初是日本鐮倉時代的禅僧心地覺心入宋，随杭州護國仁王禅寺住持無門慧開禅師學法時，從同門居士張參那裏學到而帶回日本的。張參當時所教授他的曲子“虛铎”，實際上又是模仿唐代高僧普化的铎鈴聲而得。據傳普化當年常常振铎唱偈曰：“明頭來明頭打，暗頭來暗頭打，四面八方來旋風打，虛空來連架打。”這也是明暗流“明暗雙打，虛無吹箫”的吹奏思想的基礎。此後，尺八成爲日本普化宗（明暗流即其分脈）僧人修道的重要法器，他們吹奏尺八行腳天涯，被稱作“虛無僧”。[ 參見孫以誠《日本尺八與杭州護國仁王禅寺》 （2000年8月《國際文化交流專刊》）] 而作爲日本臨濟宗的的一派，普化宗以“虛無吹斷”爲禅那至上之法，亦即藉吹奏方式而斷盡煩惱，了悟虛無之境地。[ 參見《佛光大辭典》 “普化宗”詞條] 這種吹奏方式也因此被稱作“吹禅”。
可見，雖然明暗在日本流傳，但實際上秉承的仍然是中國禅宗思想。而在禅宗流行之前，中國古代樂論對音樂的源起主要有兩種觀點。一種是感物說，以《禮記•樂記》爲代表：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”（《樂記》），認爲外在的刺激引發人心之動，而音樂就是對這種動的表達。人心之動實際上就指人的喜怒哀樂愧憎慚懼的情感反應，它們是音樂得以形成和展示出來的原因。在這種觀點下，音樂被認爲是一種主觀感受的展示和反映，是人的情緒的抒發。從《樂記》以及荀子樂論等典籍中也可以看出，儒家的論述重點是在“音樂”上。而“音樂”必然是人爲制造的，這個詞語本身已經帶有目的性和價值判斷。儒家是看到人受“音樂”的影響而對音樂起源進行推論：人們在聽到音樂時會産生各種情感反應，因此音樂可對人們主觀感受進行傳達，再進一步即得出音樂就是由人心之“動”而形成的。
另一種則是嵇康所代表的自然說。嵇康在《聲無哀樂論》中認爲，“天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章爲五色，發爲五音”，聲音最終以自然爲其本體，是客觀不受人的主觀意識所決定的。嵇康在進行本體讨論時，其論述着眼點其實是在“音聲”上。音樂是由宮商角徵羽五音構成，而這五音的産生及其相互關系源自自然的規律。五音之間的相互配合形成“和聲”所遵循的規則也是自然律。而對于人們聽到音樂時爲什麽會産生情感反應的問題，嵇康則用《莊子•齊物論》中關于“天籁”的論述加以闡釋：“吹萬不同，而使其自已”。“夫哀心藏于内，遇和聲而後發，和聲無象而哀心有主”，那些看起來似乎是由音樂引發的情感反應，實際上都是聽者自己内心本來藏有的情緒。“和聲”本身是“無象”的，不帶有任何特定的主觀情感，而帶有自己主觀情緒的人處在這種因無象而包容萬象的和聲中時，就會把各自的情感經驗發顯出來，正如大自然裏各種孔竅在無聲的風的作用下會發出各自不同的聲音一樣。和聲正如這裏的“風”，是客觀的自然的，情感的發顯卻如各種孔洞的發聲，是聽者自己的主觀感受。從而“心之與聲，明爲二物”，人心是人心，其中有喜怒哀樂之主；聲音是聲音，所遵循的是“自然律”的法則。兩者泾渭分明，不可混淆。
而由這兩種不同的音樂觀，就導緻了對音樂在人身上所産生的作用效果的不同看法。儒家感物論從社會的表面現象出發，認爲音樂既然是人表達情感反應的載體，那麽就可以通過音樂來對人的情感産生影響，将人們引導成爲向善的群體，從而有利于社會的治理；道家自然說則繼承莊子“天籁”的觀點，聲音之和無所不涵，人們根據自己的不同狀态心性對聲音産生反應，即“吹萬不同，而使其自已”，音樂的效果是形成一個個不同的個體。這些個體都根據自己本具的自然天性自由發展，成爲自然大化中一個部分，所受的是自然律的控制。從“聲有哀樂”到“聲無哀樂”，是中國音樂思想的第一次重要轉變。前者立足于音樂在表層上的社會效用，後者則探究使音樂得以構成的音聲及其構成規律的自然本質。
而明暗流尺八的吹奏理論，卻展示出與上述兩種樂論都不相同的禅宗音聲觀。佛教傳入中國後，對中國思想産生了深刻的影響，并繼而通過中國影響到包括日本在内的許多周邊地區。明暗流尺八的音聲理念正是這影響的一種展示。同前兩種樂論一樣，明暗尺八吹禅也對聲音同“心”和“自然”的關系做了重要的論述，而它與前兩者的顯著不同在于，禅宗并不将聲音的起源歸于心和自然兩者中的任何一個，而是借聲音對聲音自身進行否定，通過對“實相空相”虛空本質的體證而讓吹奏者實現對“道”的契入和領悟，而這個契入過程的關鍵是對“心物一元”的反觀：人們聽到的音聲既非純由人心所生，也不是起于自然的本體，它是妄心對外境執着而生的相，——既沒有脫離外境而獨自作用的心，也沒有脫離心的作用依自性而存在的自然之物。從記錄明暗流當代傳人冢本松韻老師與其弟子對話交流的《明暗傳燈錄》中，我們可以窺見明暗流尺八是怎樣将禅宗思想融入其中而通過“聲音”證達佛教虛空之境的。
首先，明暗非常強調“萬法自然”。尺八在日本的傳承過程中，逐漸形成多個流派，除了外，還有如琴古流，都山流等。這後兩者漸演化成爲日本現代尺八。爲了方便的緣故，他們在尺八制作過程中采用了“中繼”，即将其分爲兩段以攜帶方便，吹奏時再将兩段相接。而明暗則堅持古法，竹管一支到底，因爲“中繼的使用 因竹纖維不連 造成聲音中斷 内壁鑄樹脂 沒有了風吹竹林的聲音”（《明暗傳燈錄》（四））。這種纖維不連而造成的聲音的細微差别，隻有心極靜，對聲音極敏感的人方可感知。“明暗籍于宗門理念，倡導萬法自然，不假雕飾，故不用中繼，竹管内壁不澆鑄樹脂，每支尺八均可直立。旨在賦予尺八竹子自然之天性，長于土合天地之氣，做成尺八合吹者心氣。天籁之音，遍徹法界”。
其實不僅在是否使用“中繼”的問題上堅持保持竹子的自然本性，明暗對于整個尺八制作過程都非常強調“自然”。當有弟子向冢本老師請教爲何在制作尺八的過程中反複調理仍不能使音聲發透的問題時，老師回答說明暗尺八制作雖然也有比例格式以參考，但并非定式：“音聲之寬弘、清亮、沉厚直接體現制管者心量大小與心思細密程度。故每支竹管隻有他獨具音聲，沒有标準調性(其他流派可在澆鑄内徑時控制内徑變化定調)。竹管所發出的是風、雨、雷、電、水流、鍾鼓等一切自然音聲，卻非西樂之刀來米伐”。
對尺八自然之性的保持對明暗尺八吹奏有着重要意義。首先，尺八制作是否保持了竹子的天性對于吹奏出來的聲音音質有着非常微妙的影響，固然一般人對此難有感受，但參禅者處于“心極靜”的狀态，可以對這聲音是否與風過竹林一類自然之音相應有清晰的感知。而同時，吹奏尺八作爲一個修心過程，它也要求修行者通過在吹奏中将心念完全寄于尺八之音而保持心的靜，使煩亂的心念先通過集中于一處得到調控，再最終達到“萬念俱消”的虛空之境。而對自然與非自然聲音間細微差别的體會感知，正是這修行過程中用以鍛煉集中心念的重要部分。
保持自然的意義還在于使尺八的制作吹奏的整個過程擯除所有功利性目的。其他流派之所以使用“中繼”,是爲了“攜帶方便”的緣故；而澆鑄内徑來控制内徑變化定調是爲了使尺八的音色符合某一特定的标準調性。這些行爲都使得尺八吹奏者執著于外在事物，爲之患得患失而導緻心念遊移偏離，從而被功利目的牽引，忘記自己是在借尺八修行的行者。尺八的保持自然使得吹奏者在這個過程中亦保持随緣自然之心，不挂念于外物，一心内求而得以明心見性，直至最終“一音成佛”。
——但是要實現這一點并非僅靠“保持自然”就能夠達到的。雖然“竹管發出的是風、雨、雷、電、水流、鍾鼓等一切自然音聲”，卻并不意味着聲音有着一個存在于自然的本體。明暗強調自然，但是這裏的“自然”與嵇康所認爲的五音得以形成的自然本體完全不同。聲音并不是出于“自然”，而是出于吹奏者之“心”，但這裏的“心”亦迥異于《樂記》與荀子所認爲的“心”。儒家樂論的“心”是已經有道德預設，有感情介入的心，它由道德判斷帶來的功利目的所導緻的各種喜怒哀樂情緒沉澱而成。與之相反，這個儒家認爲賦予聲音以感情，應該加以引導的“心”，在禅宗這裏卻是必須摒棄的“妄心”。隻有消除了這“妄心”的幹擾，才能見到截斷了一切情緒、念頭的“真心”，——這是對當下之境的純粹體驗。在這種體驗，即真心之下，吹奏者見到了聲音的實相——即無相，聲音的本質是“空”。
《明暗傳燈錄》（六）記冢本老師所言曰：“明暗流假竹管以養心，注重吹管者當下之感受，非以此取悅于人。之所以指法譜相傳，每曲記載着賢者對人生的真實體驗，主要體現音聲無常、無始、無終，實相無相。口耳相傳，所傳者，心也。吹管者心身因天時、地理變化而變化，又竹管依竹之自然天性而制，無固定調性；竹性不同，制管者不同，吹管者不同，故口風緩急、氣息長短、節奏快慢、音聲高低、念念心境、刹那刹那不同，音聲發生着甚深微妙變化”。
這裏說得很明白，音聲所傳的，是吹者的“心”，而這心是“賢者對人生的真實體驗”，實際上，就是前人借吹奏尺八明心見性時的切身感受。明暗流尺八譜子不記音高音調，而記吹奏者的指法，即是爲了讓面對譜子的吹奏者能夠借以體驗前人所體驗過的感受，從而達到其境界。
也正因爲這樣，明暗流的吹奏理念中其實根本沒有“音樂”的概念。想通過樂聲取悅聽者，甚至隻是取悅自己，都是吹禅中必須擯棄的念頭。尺八吹出的不是連貫悅耳的“音樂”，而隻是刹那相接的“音聲”。同時聲音在這裏是“無常”的，沒有固定的本性。根據佛教的說法，色聲香味觸法等等皆無自性，我們觀察到的都隻是由因緣和合而生的相，沒有真實性可言。就如這裏的聲音，它隻是竹子、制管者、吹管者等等因素恰好相遇合而形成的一個現象，也因此随着各個和合因素的微妙變化而産生微妙的變化。同時這些因素本身也隻是由其他因素和合形成的現象，自身亦無自性，也在每個刹那每個刹那地變化着，我們感受到的音樂就是這樣一個刹那一個刹那相連接而成的假象。——這也正如現代科學所證明的，聲音實際上是一個接一個由聲源發出的非實體性的正弦波在空氣中傳遞形成，各種樂聲都是這種正弦波以不同方式疊加而成，每個刹那其波峰波谷都在變化着。由于人類的聽覺系統不能将其分辨出來，就隻能感受到連貫的樂音，還進一步将自己的喜怒哀樂寄之于上。
我們在日常所觀察到的一切都屬于緣起性空刹那變化的相，包括自然。可是人們所感受到，所聽到看到的卻是似乎連貫的真實的事物。這就是妄心的作用，使得人們把夢幻泡影一般的幻影世界當作真實存在。《樂記》中所認定的生起音樂，感于物而動的“心”，即是佛教中所認爲的“妄心”；人們所感受到的音樂的連貫性、感人性正是這妄心作用的産物。根據佛教思想，音聲是虛幻的，我們對音聲的體驗也是虛幻的，隻要一個人還沉浸在音樂所帶來的感受當中，他就還沒有達到佛教明心見性的境界，仍然是一個被自己的妄心構造出來的假象所陷的人。實相無相，虛空才是樂音的本質，隻有真正體驗到這一點，修行者才達到了佛教認可的了悟之地。
而這種證悟是怎樣通過尺八的學習吹奏而達到的呢？在明暗這裏，借竹管的聲音所護養的“心”并不是感于物後喜怒哀樂的情緒反應，而是“吹管者當下的感受”。“當下”一詞尤其重要，它是一個斷裂的刹那，這個刹那同所有情感的聯想反應都是斷開的。這樣一個個刹那的當下組成了我們感官感受到的連續的時間。因此，對于本質上由一個個刹那當下組成的時間中的聲音，吹奏者必須以刹那生滅的方式去感知它，從而對每一個斷裂的時間點進行直接的契入；這種契入時截斷衆流，萬慮俱消的體驗就是對真心的體驗。聲音則是修行者借以達到這種當下體驗的載體。
正是在這個意義上，前面所說的“倡導自然”才真正有了其方法論上的意義。作爲禅宗的一個門派，明暗對“萬法自然”的提倡并非出于和道家相同的思想，絕不是把自然當作形成聲音的本體。如前所述，去感受自然與非自然之間的微妙差别是對心的敏感性的鍛煉。隻有心的敏感性達到一定程度，才有可能分辨出每個刹那與每個刹那之間的空隙，繼而通過這個空隙“了悟虛無”；此外，這種感知微妙差别以及擯除其他功利目的的要求還是對吹奏者專注性的鍛煉，使他不再陷入其他外緣糾葛導緻心意随種種妄念流轉，而是隻專注于尺八之音，萬念先系于一念，再由對聲音的刹那分辨進入虛空，最終涅槃。
正如《明暗傳燈錄》所述，“先人習管，冬三九夏三暑，數十載如一日；于自然界擇一處，大海邊、瀑布旁、竹林裏、河流處等等，迎風而吹。若能于此返聞竹管之音，此乃真音(心聲) 也。漸漸心不散亂，念念住此，耳根圓通，昔證妙音，妄念不生，狂心頓歇，行走做卧亦複如是，至此方得一處方便”。一句“于自然返聞竹管之音，此乃真音（心聲）”，把這個明心見性的飛躍過程概括了出來。這句話的重點不在自然，不在竹管，亦不在竹管之音，而在于“返聞”。這個“返聞”是吹禅者于心内求，返觀實相的必經步驟。正是有這個“返聞”的存在，“返聞者”才能夠領悟到尺八中所傳出的音聲并非自然之聲，亦非竹管之聲，而是來自自己妄心執著而生。這時他就看到了實相，了解到聲音的真實本質是虛無，都隻是那個能夠返聞正在返聞的“返聞者”的“心”所變現。找到了“返聞者”便領悟到了“真音”，此音之真，真在不受高低頓挫節奏旋律，乃至一切金鼓牙竹絲弦等各類材質演繹。當下一心安住其間，遠離一切喜怒哀樂，沒有好壞對錯善惡高下大小的區分，無增無減，心專著一處而入三摩地，就是一音三昧。此時的吹禅者就如《心經》所言，是觀自在菩薩，在三摩地行深般若波羅蜜多，體證到五蘊皆空，當下色不異空空不異色，受想行識都爲諸法空相，不生不滅不垢不淨不增不減；他無受想行識，無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，由此領悟到了這竹管發出的是心聲（妄心之聲），而這自然界是心相（妄心之相），一切唯心所造。繼而念念返觀，直入刹那間隙，最終達到心包虛空，心無聲相（此心乃真心），大音希聲的涅槃之境，此時方了悟真心，終得明心見性。
明暗吹禅者就是這樣以尺八之音修行，而借此了悟到聲音之實相是本質的“虛空”并契入其中，實現一音成佛的涅槃境界。禅宗這種對音樂的看法從根本上否定了中國古代儒家感物論和道家自然論的音樂理論，因爲在禅宗這裏聲音的本質是“空”。這種“空”一方面将儒家樂論中的聲有哀樂歸入了“妄心”作用之中而否認了其所認定的聲音所傳情感的真實性，另一方面對于強調“聲無哀樂論”，從聲音的自然本體來消除主觀情感對聲音的影響，從而對音樂本身進行純粹審美的道家音樂觀，又通過揭示聲音由刹那組成的“空相實相”而否定了其認爲的聲音有一個存在于自然的“本體”。
明暗雖然通過尺八吹奏來修行，他們最終的境界卻是對音樂的否定，并由對這種否定的切身體驗終得明心見性。如果說儒家樂論是将音樂的起源歸于人的主觀情感，從而強調其社會作用，借以造就出感性群體，道家樂論是将音聲的本體歸入自然，通過“吹萬不同而使其自已”來成就個性自由的個體，那麽作爲禅宗一系的明暗流則通過“返聞”這個禅悟的關鍵步驟契入“心物一元”的音聲虛空實相，從根本上超越這些由喜怒哀樂的情緒（群體的以及個體的），刹那變幻的現象（社會的以及自然的），和我們被感官感受欺騙而得的假象所組合而成的世界，直證“諸行無常、諸法無我、涅槃寂靜”三法印而由人成佛。
